最近听 BWV 547, 相当来劲。前奏曲主题可以说就是个音阶, 但是由这个音阶而衍生出来的全曲, 那简直是从无到有, 一生 ... 生万物。

非常牛逼非常娴熟的高端职业玩家教你向属方向转调: (前奏曲 8~12 小节)

介绍它的背景资料不是很好找; 目前在 Naxos 网站找到两段。

第一段:

J. S. Bach’s Prelude and Fugue in C Major, BWV 547, is unusual in a number of important respects. It is the only organ prelude in a 9/8 time signature, endowing it with a particularly dance-like mood and earning it the obvious nickname, "The 9/8." The prelude begins with canonic entries in the manuals and a fanfare theme in the pedal that also ends the prelude. The first six bars present nearly all of the motifs that make up the entire piece. This economic use of musical material is not unusual for Bach, but in this piece the inventiveness with which he combines and varies the motifs is unparalleled. The fugue is particularly unusual, in that there is no use of the pedals for a full two-thirds of the piece. They make their dramatic entrance in one of the most glorious moments in all the organ fugues, with an augmentation of the fugue subject against stretto entrances of the subject on the manuals. In both the prelude and the fugue a climax is reached when Bach experiments with silence and space in the music, just before the expected low C pedal-point. It is one of Bach’s most tightly organized and yet viscerally effective prelude and fugue pairs.

J.S. 巴赫的《C大调前奏曲与赋格》, BWV 547, 在许多方面都非比寻常。这是唯一的 9/8 拍的管风琴前奏曲, 具有浓重的舞曲色彩, 也因此而得到 “八分之九” 的别名。主题通过键盘卡农式地进入, 踏板部分的主题随即大张旗鼓地进入, 构成了前奏曲的开篇; 踏板主题同时也结束了该前奏曲。全曲中几乎所有的动机, 都在头六个小节中得以呈现。如此经济地使用音乐素材, 对巴赫来说是稀松平常; 但在此曲中, 巴赫在对动机进行组合、变化中的创意, 却是无与伦比的。

赋格也相当与众不同: 近三分之二的时间没有使用踏板。加宽主题在踏板进入的同时, 键盘亦有主题密集合应。这一戏剧性的进入, 构成了所有管风琴赋格中都难得一见的辉煌时刻。

巴赫将休止 (说白了就是大喘气) 运用于持续底音C之前, 构成了全曲的高潮, 在前奏曲和赋格曲中都是如此。此曲是巴赫组织最为严密高效的前奏曲与赋格之一。

另一段:

Bach's Prelude and Fugue in C major, BWV 547, is strikingly different from much of the composer's work of this kind. Written apparently after 1723, the Prelude opens with a three-voice contrapuntal composition for the manuals in 9/8 metre, with an unusual bass part for the pedals, including a distinctive rhythmic figure when it enters. The same rhythmic figure ends the Prelude. The first 48 bars of the fugue make no use of the pedals, which are used only in the concluding 24 bars, the last five and a half providing a tonic pedal-point. The first pedal entry is in fact in augmentation of the opening of the fugal subject, which itself is treated with the greatest contrapuntal ingenuity.

巴赫的《前奏曲与赋格》, BWV 547, 与同类作品有着极大的不同。作品完成于 1723 年, 前奏曲 9/8 拍, 键盘部分三声部对位, 踏板低音部分以一种与众不同的节奏型进入。同样的节奏型也构成了前奏曲的结尾。赋格的前 48 小节完全没有使用踏板, 只在后 24 小节才用到踏板, 最后 5 个半小节还是持续主音。踏板第一次进入实际上是赋格主题的加宽, 运用了最富有创造性的对位技法。

看了一个演讲。演讲者热衷于古典音乐以及古典音乐的普及工作; 在演讲中, 他试图说服听众:

• 您说您五音不全找不着调? 那是不可能的。
  您先听这个: (半不截的音阶各种)
  下一个音是什么呢~~?
  —— "啦~!"
  —— 对~
• 您说您古典音乐听不懂? 那是没有的事儿。
  您再听这个: (以肖邦为例)
  我们看~! 你丫俩眼直放光。
  这不就妥了么~

演讲者本杰明·萨德, 指挥家、音乐教育家, 马勒和贝多芬专家; 曾于近年率新英格兰爱乐访华。

下面我怂恿诸位观看这个视频。如果我无法怂恿人听古典音乐, 那么就请他来帮忙好了~

链接: TED Talks: Benjamin Zander: Classical music w/ shining eyes

关键的问题之一就是, 人们在设置手机铃时, 往往忘记了手机是什么..

我主要是指, 已经忘记了手机是电话的一种。那么让我们秉持着这种思路来追忆一下什么是电话铃。转盘拨号那种电话, 仍然跟上课铃那种基本上是同一种构造和工作原理——用小锤子高频率地敲一个碗盖形状大小的金属制品。随后有了按按钮的电话, 包括第一批出现的手机在内, 除听筒外还带个 PC 喇叭音质的发生器作为来电提示, 它所播放的音乐通常是这样的 (简谱): 31313131 31313131。31313131 31313131。依此类推。从它的音域和频率灵敏程度来讲, 也就只能这样了; 君不见大街上歌唱着《世上只有妈妈好》的垃圾车, 十个有十个是跑调的 (搞电焊的由于乐理基础知识方面的欠缺而不会算八音的频率也是原因之一)。

由于受以上铃音提示发生器的条件所限, 加上对于电话这种等着人接的急迫性方面的考虑, 以及为了尽量不与周围环境音相混淆, 凸显出它的人为性和提示意义, 电话铃的设计思路基本上也就逐渐总结为那么一条: 高频重复 1~3 个音。前述两例均符合这一思路。

上世纪 90 年代, 出现了第一批可以编辑铃声的手机。它们通常是单色屏幕, 铃声肯定还是单音的。各大厂商也开始注意自己出产的手机内置铃音的丰富性。这时, 我不禁感慨: 巴赫无处不在!

• 1 3 1 5 1 1 7656543432 1; 3 5 3 1 5: 354535453545 132313231323 617161716171 ~~~
• 6 163 631 316; 36167676 #57271,6
• 13513513 12624624 72524524 ~

F 大调创意曲、第二组曲之嬉游曲、平均率第一曲, 等等等, 许多手机的内置铃声。早就想总结整理一下大街上听得见的巴赫, 至今没能实现.. 诶~

扯远了。我要指出的是: 巴赫的音乐由于其从宏观到微观自相似的结构及其 (由此而产生的) 内在的无穷动 (perpetual motion) 的动力, 恰好是前述思路的高度升华。这一条暂不作展开。不妨自行以 F 大调创意曲高声部 4~6 小节为证: 3545 × 3, 1323 × 3, 6171 × 3~ 啊啊爽

所以啊~ 现在是, 科学技术进步了, MP3 也能当手机铃了; 但不是什么音乐 (如果那能叫音乐的话) 都能当手机铃的。必须符合电话铃最初设计思路以及被巴赫高度升华了的思路 (后者可以囊括前者; 本质上是一条思路)。这样, 现今大街上听得到的绝大部分由用户自己设置的手机铃声, 就可以被本人批驳的体无完肤了。如果经过我的批驳, 手机所有者产生了放弃其所有权的想法 (白话说就是恨不得把自己手机给砸了), 我的目的也就达到了 (むあははははあっ)。

但这不是本文目的。本文主旨在于炫耀一下自己刚刚选定的手机铃声:

http://www.box.net/shared/284jcv5r34

泰勒曼, «巴黎四重奏» 之一, 第一乐章开头, 15 秒, 算是引子还是动机呢?

小笛儿吹的。好啊。

　　欢迎访问 Lautenklavier — Fuguing on the Keyboard (http://lautenklavier.blogspot.com/); 本站音乐类别将择优迁至该站; 本站将中止更新, 其它类别将另文整理。

　　鉴于 Blogger 再次无法访问: http://www.pkblogs.com/lautenklavier。

　　兩位七十嵗的老人 — Alfred Brendel 和 Claudio Abbado — 為人們帶來了剛剛三十嵗的貝多芬的 C 小調第三鋼琴協奏曲 (Op. 37)。 這一年齡上的差異給人以一種獨特的體驗。

　　Abbado 對該作品應該是再熟悉不過, 僅最近本人聼過的就有跟 Pollini, Argerich 一起合作的。 這次指揮, 通常應當強調對比之処也沒有什麽特別指示, 聽之任之, 無爲而治。 忽然張一張嘴, 再加上毛髮愈加稀疏, 他的頭顱好像能透過堂風的岩洞一樣, 全身也搖搖欲墜……

　　Brendel 就顯得比 Abbado 要年輕上十嵗。 第一樂章華彩並未望文生義地追逐奢華的流光溢彩, 更加注重實效。 第三樂章頭八個小節特別輕巧, 不踩踏板, 左右手都是一個音一個音地蹦出來, 也絕不像年輕人們那麽趕 (雖説 Pollini, Argerich 也六十多了罷), 不失自我調侃之意味; 而到比較靠后的呈示 (緊跟樂隊強全奏的那個), Brendel 搖擺顫抖閉眼低吟, 向主題中注入的感情不可抑制地溢了出來, 濺得聽衆滿身都是。

　　樂團叫做 Lucerne Festival Orchestra, 有幾個人很面熟, 顯然是柏林愛樂的老人兒, 比如首席雙簧管、首席中提、某二提等。

　　记得小时候听到这个乐章的管风琴版本, 还是磁带呢。 非常奇怪: 好好地怎么又飘出来一个旋律呢? 我的注意力立刻从表示音量的两串 LED 转移到了音乐本身。 用当时并不具有的知识来进行描述, 一只手正闲庭信步呢, 另一只手却以此为基础歌唱了起来; 而且, 原来音型的节奏和大致外貌听起来似乎一成不变, 却又紧紧围绕着旋律走, 一会儿转到属调, 一会儿又竟然转到小调, 严丝合缝, 滴水不漏, 形影不离, 叹为观止。

　　从此沉迷于其中不拔。 后来, 曾经一度忘却了。

　　过了不少年, 得到了 Karl Richter 指挥的 BWV 140, 那是第一次听这个康塔塔。 听到第四段, 那厚而结实的粗布一般的弦乐伴奏出现, 后背即窜上一股暖流; 一位男士低吟起来时, 那暖流已经窜上了后脑, 醍醐灌顶, 大彻大悟:

　　噢! 原来是祂!

　　也就终于明白了为什么要在上头再飘一个旋律;

　　又过了许久才知道: 哦, 原来这就叫做复调。

　　早已经不知道是从什么时候开始意识到: 哦, 这就是巴赫。

　　听贝多芬有感。 不光乐队作品, 钢琴作品也常出现平行八度, 拇指小指摆一个固定的距离在琴键上平移并高速摆动, 好像一支在提琴上琶音的弓。 印象中, 这么干的应该是前无古人了罢? 在巴洛克这复调盛行的时期, 是绝不可能出现这种现象的; 跟配器法的发展也许也有关系。

　　这种运用平行八度的手法, 其实是用一种或几种乐器的音色创造出新音色的一个过程; 甚至可以说, 这是一个创造新乐器的过程。 众所周知, 乐音是由基音 (设频率为 f ) 和泛音 (频率为 nf ) 所构成的。 将某一特定频率的乐音记为 T_f = { α_nnf }, 其中 α 为强度, { α_n } 即音色的表征, α_n > α_n+1, α₁ = 1, α_∞ = 0。 让我们暂且忽略 α 和 f 之间的函数关系。 如果同一音色和他的八度摞起来, 得 T'_f = T_f + T_2f = { α₁f, (α₁+α₂) 2f, α₃3f, (α₂+α₄) 4f, α₅5f, (α₃+α₆) 6f, ... }, { α'_n } 已经跃然纸上。 一个新的音色就这样诞生了。 不同音色同度或八度摞一块儿也差不多 ( T_f = ρR_f + σS_f ), 平行五度为什么使不得也应该看得出来 ( T'_f = T_f + T_⅔f 导致基音错乱吧), 平行增四有多么做作也就显而易见了。

　　问题在于, 一个聋子怎么能对各个乐器的{ α_n } 烂熟于心呢? 不服不行呵

　　有一天听到她, 就好像从来没听过一样, 惊讶于她的优美和不拘一格。 在左手一波一波的涟漪上, 时不时地来一个长长的、连续的颤音, 或轻快而华丽的装饰音 (乐谱上标注着 leggiermente), 好象鱼鳞般的波纹; 恨不得将这甘泉一饮而尽, 或用来取悦全身肌肤那敏感的触觉~

　　这是贝多芬的第 16 钢琴奏鸣曲 op.31 之一的第二乐章。 爱上这个乐章, 很有可能是因为这又是古尔德弹的 (也许也是觉得没听过的原因): 一方面, 如果不是他的话, 也许我就不会讶异于她华丽的装饰了; 那行云流水般的触键, 教人怎能不叹为观止? 另一方面就是他的阐释了。 过了许久才想起去找乐谱 (或者是才想起来看曲目明细吧), 才知道原来该乐章是 Adagio grazioso, 优雅的慢板; 而古尔德几乎把它弹成了谐谑的小快板, 人家都是每秒钟一个八分音符的速度, 他给提了几乎一倍。 再加上比较靠后的部分, 左手的八分音符单音分解和弦变成了十六分音符双音, 要是别人恐怕就抹一道淡彩, 营造出一片朦胧的意境也就完了; 古尔德无视 p 记号, 依旧自顾自地 mf 着断奏, 竟敢跟右手的旋律分庭抗礼。

　　再听一听别人的版本, 倒觉得古尔德反而抓住了本质。 参考一下第一乐章的蹦蹦跳跳和第三乐章自嘲式的结尾, 第二乐章谐谑一点反而显得风格统一; 以及 op.31 之二莫名其妙的暴风雨和之三 (应该是一块儿写的吧), 似乎贝多芬就是想换换风格罢? 只有将作曲家敢于革新的精神在演奏中继续发扬光大, 才是真正意义上的忠实于作曲家的本意。

　　都不知道是谁, 随手 BT 了个他的四重奏。 边上网边听, 听到第一弦乐四重奏第三乐章时, 才忽然意识到: 好听! 当然不是只有那瞬间好听, 都好听啦。 我钝了……

　　为什么? 戏剧性是一方面; 从声部的平衡性来讲, 此人的水平比听到过的同时代二流作曲家高一块, 尤其听那闪现出来的赋格段足见其复调功底, 把他的作品安插在某个一流作曲家身上也没人不信; 风格, 小调的乐章格外有味儿, 看名字像是意大利人, 却没有浓重的意大利味儿, 听起来最多比莫扎特小一辈儿 (也许也是因为对巴罗克结束后和浪漫派开始前的意大利人不甚熟悉吧)。

　　这人是谁呢? Maria Luigi Carlo Zenobio Salvatore Cherubini (真长), 意大利作曲家、音乐教育家。 1760 年生于佛罗伦萨, 1842 年卒于巴黎。 作有歌剧和宗教声乐作品, 贝多芬等业界精英曾对其给予高度评价。 著有《对位法与赋格讲义》。

　　前些日子有人在杂志上感慨: 不知还有多少巴洛克时期的意大利作曲家没被人发掘出来呵! 而古典时期的又何尝不是如此呢? 看来我也快成意粉了……

J.S. Bach
BWV 82

漢譯 (cc)tomwng
持續修改中

　　这两天, 巴赫《赋格的艺术》第十二对位曲 (正向) 的片段总是不时萦绕在我耳畔。 这个现象颇为蹊跷, 我得试着找出原因来。

　　名著往往是这样, 每隔一段时期再拿出来研读, 总会有新的收获。 《赋格的艺术》当然尤其为是。 不禁遥想当年, 大考临近之时, 我却在三更半夜, 左手捧亨勒/人音版乐谱, 右手执施德楼 4B 铅笔, 在第七对位曲中探险猎奇般地找寻隐匿于四声部中的主题; 不知不觉地铅笔就丧失了它本来的功能, 沦为仅仅是手臂的延伸; 除了右臂其他三肢也差不多, 手舞足蹈口喘粗气在小屋里横冲直撞, 好像在对位严整却枝繁叶茂的音符密林中激流勇进, 不加控制的话整个人恐怕真的要退化为灵长类而失声嚎叫了。

　　随着对作品的熟悉, 要想找回这种感觉就越来越难喽~

　　然而一直以来, 在十四个对位曲中, 除了最后一个是不忍心听 (巴赫没有来得及写完), 唯独从没觉得第十二对位曲听着爽。 为什么呢?

　　亨勒版的谱是二分之三拍, 尽管没有速度标记, 但也必然是慢速的了。 冥想似的呈示至十八小节, 二十二小节主题逐渐加花变化, 三十六小节刚给人一种疑似模进的印象便转瞬即逝, 四十六小节高声部的吟唱却是十分醉人; 随即变成持续的属音, 接着是低声部持续的主音, 最后一刻轻哼一声, 好像很沉醉地摇一摇头, 再轻轻颔首, 划上了一个句号。 (zipped midi)

　　听起来没有快感是必然的, 迂回婉转才是此曲的魅力所在; 近日萦绕在耳畔也不蹊跷, 也许我正处于这样一种状态。 什么时候才能苟且到最后一小节, 拨云见日, 舒展开来呢?

　　下文译自盘中的小册子。 买它的原因之一是没有听过这个古乐团的东西, 之二是其中所选康塔塔的情绪某种意义上讲都是阴面的 (参见封面及各康塔塔唱词), 之三是单碟价双张盘 (这理由也无伤大雅哈)。 要不是刚看完在莱比锡的球赛, 还真想不起这翻译工作停滞已久…… 但愿不要再次半途而废罢。

　　八十年代初, Joshua Rifkin 发表了一系列研究成果, 挑战了人们演奏巴赫声乐作品的一个基本观念。对当时的演出用分谱进行深入研究后, Rifkin 提出: 巴赫的乐手们各自使用自己的分谱, 而非多人共用一份。这一观点的直接推论之一便是: 除个别例外, 在演奏巴赫的大多数声乐作品 (康塔塔, 弥撒, 受难曲等) 时, 每个声部只需一名演唱/演奏者。即便在一些重大节日里需要增加额外的演唱者 (ripienists), 巴赫也只是给每个声部至多增加一人而已。巴赫把这些 ripienists 当作后备的增补; 只有在配器相对完整的大合唱乐段, 以及许多康塔塔中作为结尾的相对简单的四声部合唱中, 巴赫才让他们参与演唱。

　　针对 Rifkin 这一论点的批评之一是, 巴赫可能使用过大型乐团, 因为他们存在过。 证据来自于巴赫于 1730 年 (他在莱比锡的第八年) 8 月 23 日提交给莱比锡市政当局的一份报告: “为发展令人满意的教堂音乐, 亟需解决问题之纲要” (草案)。 作为托马斯学校的乐监, 巴赫负责训练 55 个男孩, 为莱比锡的主要教堂提供各声部的演唱者。 报告中, 巴赫说明其中 17 个 “不可用” (untüchtig), 并且要求他需要每个合唱队 12 至 16 个演唱者 (每个声部 3 或 4 人)。 而根据近来对这份文献的重新研究, 这些数字指的可能是可身兼演唱、演奏者二职的人员, 以避免因疾病带来的人员损耗。

　　巴赫的声乐作品只需四人的合唱队这一观念 (好像他早就被认为向来如此), 在二十世纪看来似乎不可思议, 但这在十八世纪的萨克森并非不同寻常。 与现在的 soloists 不同, 依当时的惯例, concertists 将贯串始终地演唱, 在大合唱乐章 (或伴唱) 中也像在独唱乐章中一样。 在 J.G. Walther 的里程碑式著作《音乐辞典》(1732) 中, ripieno 组或 Capella 被定义为 “在音乐作品中偶尔用来加强的特别的或大型的合唱队”, “加入合唱的声部仅用来进行填充和加强”。 在别处我们亦可获知, “如果每个声部中的材料均包含一至两个主题, 那么一个合唱就很好地建立了起来…… 当这样的伴奏开始时, 仅需主要声部 (即便每声部只有一人) 也就足够了。” (G.E. Scheibel, 《关于教堂音乐的一些思考》, 1721) 更进一步的建议出现在奥斯纳布吕克一个脾气不太好的牧师向他的指挥 (cantor) 的抱怨中 (1750 年):

一旦他找到一个作为伴奏的新音乐材料, 他一定会在每个声部中都用一个 (无疑是最好的那个)。 当只有一个男低音、男高音、女中音和女高音时, 人们会觉得那听起来很美; 而如果每个人都在向别人高声尖叫时, 听起来跟一群吼叫着的什么东西没什么两样。

　　在向对古老而简单的音乐中, 使用 ripienists 来“填充”依然是惯例时, “新音乐材料”比如巴赫德康塔塔就更适合于独唱, 它们显得格外地通透。 (这有效地平息了合唱队员关于巴赫“不会写声乐”的长年累月的抱怨。)

　　(各曲简介请恕从略)

Mark Audus
(诺丁汉大学音乐学者)

　　前几年偶然听到了巴赫的这部康塔塔。 首乐章很慢, 先由几把维奥尔做铺垫, 营造出一片安逸而祥和的气氛; 随后长笛二重奏进入, 如影随形, 优美得令人窒息。 反复聆听此曲, 仿佛自己也进入到了某种近乎永恒的状态之中…… 一时兴起, 改编成了吉他二重奏, 也算是缅怀故人罢。

　　最近再研究, 才知道全曲确实是为葬礼所作 (又名: Actus Tragicus)。 唱词也颇具冲击力, 且看第二乐章第四部分:

Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben!
It is the ancient law: Human, you must die!
自古以来的定案是: 人啊, 你一定要死!

(出自圣经德训篇, Ecclesiasticus 14:18)

　　唱词配上旋律, 辅以缜密的复调结构, 教人万念俱灰, 只得俯首听命, 没有任何辩驳的余地。

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.
God's time is the ever best time.
 与上帝同在的时光是最美妙的时光。

　　我曾说过, 对我来说, 时间是静止的。 事物随时间的推移而改变叫做运动, 一切运动都只是自然现象; 生命也不过是这样一种自然现象而已。 生命并非在于运动, 而在于一种动态的平衡; 某种意义上讲, 那是一种静止。 换而言之, 生命在于静止。

　　站在时间轴之外容易发现, 有某种不随时间而改变的东西存在着。 那是某种永恒, 是动态的平衡, 还是上帝所在的地方? 那并不重要, 寻着它去就是了。

　　接到电话, 对方说: 一本书上写道, 巴赫的签名主题 BACH (^bB-A-C-B) 第一次出现并不是在《赋格的艺术》(BWV 1080) 中, 而是在《哥德堡变奏曲》(BWV 988) 中; 作者甚至指出, 是在第六变奏的第11小节右手的两个高声部中以“隐伏”的形式出现的。

　　我当即就本能地站到了怀疑论者的立场上。 《哥德堡变奏曲》共30个变奏, 第3n个变奏是n度卡农 (最后一个变奏−杂糅曲除外), 由二三得六, 我们得知第六变奏是二度卡农; B-A 是小二度, C-H 也是小二度, 而后者是前者的二度模仿; 在一个声部内直接呈示应该不算是隐伏, 那么所谓的隐伏也许就是跨声部的意思罢。 根据以上线索, 我们可以想见: 先在一个声部 B-A, 随即在另一个声部进行二度模仿 C-H, 所谓的隐伏签名主题就形成了。

　　当时刚好手边有 CD, 拿到 PS2 里放, 没有谱也听不出来; 但我还是说, 如果这也算的话, 那岂不是多了去了? 随便一个二度模仿, 从里头找一个下行小二度还不容易? 转念一想, 巴赫的作品中出现二度模仿的本来就少, 赋格不都是五度么; 也许往前还真找不着? 说到这儿想到这儿, 思绪便跟着第12变奏 (四度倒影卡农) 去了。

　　刚才找出乐谱按图索骥, 果然找到。 但我的立场没有改变。 谁能确信这是巴赫刻意为之呢? 这要是一个巧合呢? 又想起其它类似的说法: 《赋格的艺术》中之所以签名主题有且仅有14个音, 全曲有且仅有14个对位曲, 是因为 B, A, C, H 分别是第2, 1, 3, 8个字母, 而把它们相加起来的和是14; 这四个音在乐谱上构成了一个十字架, 暗示着作曲家本人自知将不久于人世; 等等等等。

　　在我看来, 这全都是牵强附会, 是对巴赫失败的神化。 如果这都是真的, 那么与其说我们伟大的音乐之父是一位全心全意为上帝服务的作曲家, 倒不如说他是个特立独行的行为艺术家更为妥帖。

　　苹时听肖斯塔科维奇, 也许自己还少不经事, 并没有什么感觉; 在清明节这几天听他的第八弦乐四重奏, 竟产生了前所未有的共鸣。

　　这部作品表面上是对 “在法西斯主义和战争中死去的人们” 表示纪念, 如作者的题献一样; 但是看他自己那 DSCH 主题被折腾得体无完肤, 又有谁看不出来这部作品献给的其实是正在死去的作者本人呢?

　　惨绝人寰的酷刑不能没有一个细致的过程。 简要回顾一下: 在该主题第一次相对完整地呈示出来时, 用的是经典得可以写进传统和声学教科书的 V-I-IV-V-I 进行 (见谱例); 经过烧灼与炙烤、凄厉地哀号、心惊而肉跳、虚幻的飘渺, 首尾呼应, 而这时对应着主题的和声已经扭曲变形成为 V-III-IV^#-VI⁷-V⁽⁹⁾-I (仿佛五个乐章的缩影); ^bA 音还在 C-G 的背景中挣扎着, 最终也不得不被这冰冷坚硬不容辩驳的现实重正化了。

　　虽然起初并不能理解这部作品, 但是现在就有资格自以为是吗? 只因为产生了所谓的共鸣? 我又能有什么事, 有什么资格去产生共鸣? 这种共鸣是从何而来的呢?

　　刚好是在清明节, 我产生了这种共鸣。 清明是纪念死人的时节, 和该作品的主旨是一致的; 但也不能忘记, 古人有云: “清明者, 谓物生清净明洁。” 清明意味着春天啊! 尽管如此, 清明乍暖还寒, 还是春捂秋冻得好。 清明的这种二重性, 那一边更重要呢?

　　热爱这一边似乎并不是人们普遍具有的特质; 反其道而行之者倒不在少数。

　　话说回来, 你我谁又能知道这部作品的作者在写作时, 心里究竟是怎么想的呢? 如果环境允许, 能够恣意地表达自己, 同时又有理想的听众, 作者恐怕就不会如此欲说还休, 创作出这般天机不可泄漏的作品了罢。

　　又聊到巴赫, 想起以前有人对我说过: 巴赫歌颂的是人性。 对于这一点, 当时我不理解, 现在依然无法理解。 巴赫说过, 他的音乐都是为上帝而创作的; 在这样一个虔诚的新教徒眼里, 小小的人性算得了什么? 重要的只有神性。 如果还有人坚持前述论断, 我头一个想到的用来驳斥的例证就是这么个康塔塔:

汉译 (cc)tomwng

　　通篇歌颂着的, 是死亡; 歌颂人性? 反人性到差不多。

　　人们总去听什么死亡金属, 死亡摇滚什么的, 唱词不外是在一片噪音中扯着脖子喊死啊杀之类的; 跟这死亡气息浓厚的 “死亡古典” 相比, 还算得了什么呢?

　　那日查询柏林爱乐乐团成员的信息, 来到它的官网上一看, 发现八号有一场演出, 与科隆古乐团合作, 用古乐定音 (Originalklang) 演奏巴洛克时期意、法、德作品 (后者的官网上也有对这场演出的介绍)。

　　Rattle 上任以来, 还请来了搞古乐的 Christie 做客, 也没听说搞出什么产品来。 现在跟 Goebel 合作, 看来并不是光说不练, 真要博古通今一把。 三十几欧的票价真是不贵, 只可惜演出地点在欧亚大陆的那头儿……

　　什么叫望眼欲穿? 这会儿有了切身体会啊! 持续追踪消息报道, 望梅止渴罢。 什么时候才有能耐打飞的全球看音乐会呢…… 噫! 意婬无止境